铜鎏金摩利支天菩萨像

19世纪中叶到20世纪初，中国面临内忧外患的困境。西方列强发动了一系列侵略战争，如鸦片战争、第二次鸦片战争等，国内太平天国运动、义和团运动等接连爆发，社会秩序混乱不堪。此时的清政府自顾不暇，文物保护意识和能力严重不足，大量珍贵文物处于无人看管或难以有效保护的状态，这为文物的流失埋下了隐患。 西方列强对中国的文物觊觎已久，他们通过多种方式掠夺中国文物。一方面，在战争期间，列强直接抢夺皇宫、王府、寺庙等地的文物；另一方面，勾结国内的不法商人、地方势力等，以欺骗、强买强卖等手段获取文物。对于藏传佛教文物，一些外国传教士、探险队等深入中国藏区及周边地区，利用当地民众对外部世界的不了解，以极低的价格收购或骗取珍贵的佛像、唐卡等文物。这尊摩利支天菩萨像有可能就是在这样的情况下，被外国文物贩子或探险队从国内的寺庙或私人藏家手中获取。 俄国在近代也参与到对中国文物的掠夺之中。这尊造像可能被俄国的探险队、商人或其他相关人员获取后，通过当时的贸易路线或专门的文物运输渠道运往俄国，最终流入冬宫博物馆，成为冬宫所藏中国文物的一部分 。这一过程不仅是中国文物的损失，更是近代中国遭受列强文化侵略的见证。

造像主体为菩萨形象，头戴繁复华丽的宝冠，冠上装饰有珠宝纹饰，细节精致；面部多为多面造型（常见为三面或多面），象征其“能见一切处”的神力；背后有巨大的羽翼状装饰，羽翼线条流畅、层次分明，极具视觉冲击力，是其最显著的识别标志之一。菩萨身姿挺拔，身披璎珞、飘带等饰物，衣纹雕刻细腻，线条自然下垂，展现出衣物的质感；手中持有法器（如莲花、金刚杵等，具体因造像细节略有差异），姿态庄重又不失灵动。 以铜为主体材质，表面采用鎏金工艺，整体金光熠熠，既凸显了菩萨的尊贵地位，也增强了造像的保存性；金属铸造工艺成熟，整体造型规整，细节处（如宝冠、羽翼、衣纹）的雕刻、錾刻技法精湛，无明显瑕疵，体现了工匠对材质和工艺的熟练掌控。 造像将宗教象征（多面、羽翼）与审美表达结合，羽翼的夸张设计既符合“护法神祇”的神秘属性，又通过对称、层次营造出视觉张力；宝冠、衣纹的细节雕刻繁而不乱，线条疏密得当，体现了“庄严与华丽并存”的藏传造像美学。 铜鎏金工艺在当时已十分成熟，此像鎏金均匀、附着牢固（虽历经百年仍有部分金层留存），金属铸造无明显砂眼、变形，可见工匠对火候、模具的精准控制，是同期藏传佛教金属造像工艺的典型代表。 作为摩利支天造像，它直观呈现了藏传佛教的神祇体系、信仰内涵（如“消灾避祸”“隐身护持”的教义），为研究藏传佛教的宗教仪轨、信徒精神世界提供了实物依据。 从印度神祇到中国藏传佛教造像，它见证了佛教文化的跨地域传播与本土化融合；而其流失海外并藏于冬宫，又成为近代中西文化碰撞、文物命运与国家兴衰关联的见证，对研究文化交流史、文物保护史具有特殊意义。

摩利支天信仰源自印度佛教，后传入中国，在藏传佛教中被列为重要护法神祇。元、明、清三代是藏传佛教造像的鼎盛时期，朝廷对藏传佛教的扶持（如清代册封活佛、修建寺庙）推动了造像工艺的发展，此像大概率创作于这一阶段（从风格看清代可能性较高），最初可能供奉于藏区或内地的寺庙、王府，作为宗教祭祀或信仰寄托的载体。 19世纪末至20世纪初，中国沦为半殖民地半封建社会，列强通过战争、探险、非法贸易等手段掠夺中国文物。俄国因与中国北方接壤，不少探险队、文物贩子深入藏区、蒙古等地，通过盗掘寺庙、低价收购等方式获取文物，这尊造像也在此时被带离中国，后经流转进入冬宫博物馆，成为近代中国文物流失的缩影之一。